Ao longo de todo o registro, no qual se alternam corpos pintados de urucum e carvão, alinhados em sequência e depois reorganizados em círculo, a dança não aparece como um momento isolado que sucede o esforço, mas como um campo contínuo de relações, no qual o movimento, ainda que ritmado e repetitivo, vai reconfigurando as posições sociais e os vínculos entre aqueles que participam.
Os wapté, que ainda atravessam um processo de formação e inscrição no corpo coletivo, entram na roda acompanhados pelos padrinhos, de modo que, embora cada gesto pareça simples — um leve flexionar de joelhos, um deslocamento lateral, um bater de pés contra o chão seco —, ele se sustenta porque está ancorado numa rede de relações que precede o próprio instante da dança, e que se torna visível justamente quando as mãos se unem, formando uma linha que, ao mesmo tempo que organiza o grupo, impede que qualquer corpo se descole completamente dos outros.
É nesse encadeamento que a dança se revela menos como performance e mais como prática de alinhamento, já que, enquanto os corpos avançam e recuam em cadência, mantendo um ritmo que não acelera nem se rompe, eles produzem uma espécie de continuidade sensível, na qual diferenças de idade, de força ou de experiência não desaparecem, mas são acomodadas dentro de uma mesma pulsação, que é sustentada coletivamente.
Os padrinhos, por sua vez, não conduzem de maneira explícita, embora estejam ali como referência, porque o que se observa é um aprendizado que se dá por incorporação, no qual o wapté ajusta o próprio corpo ao tempo do outro, repetindo, corrigindo, insistindo, até que o gesto deixe de ser tentativa e passe a ser pertencimento; e, justamente por isso, a dança não exige explicação verbal, pois ela opera num registro em que o conhecimento circula pelo corpo, sendo transmitido na continuidade do movimento.
Enquanto a roda se forma e se refaz, e enquanto novos participantes — mulheres, crianças, outros membros da comunidade — se aproximam e, por vezes, se integram à cadeia de mãos, o que se estabelece não é uma separação rígida entre quem dança e quem observa, mas uma zona de passagem, na qual a própria ideia de participação se amplia, permitindo que a dança funcione como dispositivo de recomposição do coletivo, sobretudo depois do momento de tensão que a corrida implicava.
E, se o canto, que atravessa a cena como uma camada sonora constante, reforça essa continuidade, ele o faz não para marcar um início ou um fim, mas para sustentar o tempo da dança, que parece existir enquanto é mantido pelo grupo, dissolvendo-se apenas quando o próprio movimento se desfaz; de modo que, longe de encerrar a ação, a dança a prolonga, convertendo o esforço anterior em presença compartilhada.
No fim, o que se observa — e que talvez escape a uma leitura apressada, que buscaria identificar vencedores ou momentos de clímax — é que a dança não conclui no sentido de fechar, mas no de recompor, pois, ao reunir novamente os corpos em uma mesma cadência, ela reinscreve cada participante dentro de uma ordem relacional, na qual o que importa não é o desempenho individual, mas a capacidade de sustentar, junto aos outros, o próprio movimento.